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Freunde behaupten, sie könnten den fertig
montierten Filmen ansehen, ob sie am herkömmlichen Schneidetisch oder
digital mit Schnittcomputern erstellt worden sind. Ich weiß nicht. Da
habe ich meine Zweifel. Aber, sollten sich vielleicht auch nicht die Filme ändern, die Montagearbeit wandelt sich durch die Einführung der digitalen Montagetechnologie. Da bin ich mir sicher. Grund genug, darüber nachzudenken. Allgemeine Veränderungen Es gibt einige grundsätzliche Bedingungen, die sich neu konstellieren. So scheinen sich die Beziehungen zwischen den Schnittleuten und der Geräteindustrie zu intensivieren. 1- Da ist die neue Form der hilfreichen Beratung und segensreichen Unterstützung des Filmschnitts durch die handybewehrten mobilen Einsatzkommandos der Herstellerfirmen in allen Krisen- und Lebenssituationen. Zu den dynamisch-digitalen Hotline-Samaritern wüßte ich keine Entsprechung im herkömmlichen mechanischen oder elektronischen Schnitt. Weder Mr. Sony noch Herr Steenbeck standen auf Anruf zu derart promptem Support bereit. Da allerdings Software generell nach dem Prinzip der Bananenlieferung erst beim Kunden so richtig ausreifen kann, interessiert sich die Geräteindustrie nicht ganz selbstlos für die Tücken, Widrigke<b>iten, Bugs und Unausgegorenheiten, mit denen sich die Nutzer herumschlagen. 2 - Es scheint sich darüberhinaus eine symbiotisch enge Beziehung zwischen Schnittleuten und geräteproduzierender Hightech-Industrie herauszubilden. Zuweilen fallen Züge ingenieurtechnischer Vereinnahmung der Montagearbeit auf. Das Kriterium der Differentialdiagnose bei der Befunderhebung wäre erfüllt, wenn Cutter und Schnittstudenten - seltener sind es Cutterinnen und Studentinnen - miteinander weniger über ihre Filme, sondern mit leidenschaftlichem Interesse über Festplattenkapazitäten, Datendurchsatzgeschwindigkeiten und Upgrade-Bugs reden. Da - soweit ich weiß - in den Herstellerfirmen nicht mit ähnlicher Verve über die Filmprojekte und Gestaltungsmethoden der Cutter debattiert wird, handelt es sich wohl um eine eher einseitige Beziehung. Der Technikbezug des Cutterberufs hat Doppelcharakter. Zum einen erzählt er von der Liebe zum Metier, erzählt davon, daß Montage auch aus dem technisch-handwerklichen Aspekt der Arbeit ihre Souveränität schöpft. Ästhetische Praxis ist gegenüber ihrem Material, der Materiatur, den Werkzeugen, dem Leiblichen, dem Motorischen nie gleichgültig. Auch 16mm/35mm Cutter können zwischendurch ins Schwärmen über ihre jeweiligen Geräte kommen. Kein Cutter-Interview in der angloamerikanischen Filmliteratur, in der die Cutter nicht ihre geliebte, ratternde Moviola besängen. Die andere Seite ist die Versuchung zur Techno-Seligkeit, die Verführung, sich hinter ingenieurtechnischen Neuheiten zu verschanzen. Es geht hier um eine neue Form der wechselseitigen Durchdringung, aber auch der Verwechslung der gestalterischen und ingenieurtechnischen Berufe. Das ästhetische, an Welt- und Selbsterfahrung gebundene Denken läuft dabei Gefahr, sich technokratischem Denken am Zügel der Geräteindustrie auszuliefern. Die Grenze zwischen technischem Wissensdurst und Erfahrungsimmunisierung durch leeres Sprechen ist zwar schmal. Aber sie ist präzise bestimmbar, weil sich kontroverses Denken begegnet. Ästhetische Praxis speist sich aus Widerspruchserfahrung, aus der Auseinandersetzung auch mit unauflösbaren Widersprüchen. Technologisches Denken hingegen schöpft seine Souveränität aus der Beherrschung lösbarer Probleme. Allzu nervöses Techno-Gebabbel am Schnittplatz läßt sich schnell als zukünftige Lachnummern erkennen. Die Verfallszeiten solcher Diskurse sind von kurzer Dauer. Die nächste Gerätegeneration, manchmal auch das nächste Softwareupgrade läßt einen schon alt aussehen. Das technisch-handwerkliche Fundament gibt dem Cutterberuf eine robuste Basis und verleiht ihm auch Selbstsicherheit. Aber ihr Zentrum besitzt Montage in materialbezogener, gestalterischer Arbeit. 3 - Es schält sich eine neuartige technologischen Angewiesenheit der Schnittleute heraus. Sie entsteht durch die Fragilität der Geräte: der Schneidetisch - fast so unverwüstlich wie ein Ackergaul - ist abgelöst worden vom zerbrechlich-gelenkigen Heißblut-Rennpferd Schnittcomputer. Als ich meinen ersten Computer zu Beginn der 80er Jahre benutzte, mußte ich an kalten Wintertagen die Tastatur vor dem Tippen am Kachelofen erst anwärmen, damit die Buchstaben nicht Amok liefen. Ich dachte damals, das seien Kinderkrankheit einer neuen, noch nicht stabilisierten Nieder-Volt-Technik. Ich dachte, in wenigen Jahren würden die Elektronen sicher stur und vertrauenswürdig ihren Weg durch die doch so ordentlich aufgebauten Platinen hin zu Disketten und Festplatten finden. Von Beginn an wurde einem vollmundig eingeredet, digitale Technik enthalte - im Gegensatz zur Mechanik - per se keine keine Abnutzung, keinen Abrieb: sie sei einfach unverwüstlich. Und es leuchtete einem auch ein, daß - im Gegensatz zu analogen Medien - Kopierverluste schon aus logischen Gründen in der digitalen Welt nichts zu suchen hätten. Ich war verdammt früh vom ältesten, vielleicht verhängnisvollsten Computervirus angesteckt worden: vom Glauben an verlustfreies Kopieren, an fehlerfreies Funktionieren, an digitale Reibungslosigkeit. Na klar: dieses gemächliche Zerkratzen, diese knirschenden Ermüdungs- und Zersetzungserscheinungen mechanischer Geräte, diese schrittweisen Kopierverluste gibt´s bei Schnittcomputern tatsächlich nicht mehr. Dafür aber gibt es: völlig unerklärliche Systemzusammenbrüche. Es gibt: korrupte Files, magische Datenverluste und Kopierfehler, die aus biederem Spielfilmmaterial psychedelische Experimentalfilme werden lassen. Beides gehört bei der digitalen Schnitt-Technik wohl untrennbar zusammen: die widerstandslose, träumerische Leichtigkeit dieser Technologie und jene unerwartet und aggressiv durchbrechenden Gerätezickigkeiten, die alles lahmlegen. Eigentlich müßte in jedem Anfängerkurs für Digitalschnitt ersteinmal unterrichtet werden, wie eng beides zusammengehört. Den unverschuldeten, abrupte Umschlag von der kompetenten zur hilflosen Persönlichkeit und das eigentlich unerträgliche Gefühl des Ausgeliefertseins zu ertragen, muß erlernt werden. Man hat von Anfang an mit diesem Mythos der digitalen Unanfechtbarkeit und Fehlerresistenz zu brechen. Wer daran glaubt, den plagen lange noch Selbstzweifel. 4 - Zu überdenken sind außerdem Entwicklungen, die der gesamte Berufsstand der Cutterinnen und Cutter durch technologische Änderungen erfährt. So sind die Folgen noch gar nicht absehbar, falls die neue Montagetechnologie schrittweise die Schnittassistentinnen und -assistenten aus den Schneideräumen vertreiben sollte. Digitale Montage ist nicht notgedrungen auf Assistenzarbeiten angewiesen. Die Zahl der Assistenzmöglichkeiten wird entsprechend geringer. Es sieht so aus, als könnte Schnitt eine verdammt isolierte Arbeit werden, bei der man über Wochen allein am Gerät zubringt, zumal die Zahl der Montagearbeiten an Filmserien, bei denen die Regie nicht unbedingt im Schneideraum dabei ist, zunimmt. Dieser Beruf wird traditionell durch Assistenzen - sozusagen im Meisterinnen-Schülerinnen-Verhältnis - erlernt. Das berufliche Wissen wird dabei sehr persönlich und unverschult weitergereicht. Entfällt diese Möglichkeit, fehlt ein wichtiges Moment der Ausbildung zum Schnittmeister bzw. zur Schnittmeisterin. Jeder abgeschlossene Arbeitsvertrag, bei dem eine Assistenz beim Digitalen Schnitt mit ausgehandelt werden konnte, scheint mir ein Erfolg zu sein. Ähnliches gilt für die bei Kinofilmen notwendigen Sichtungen der Muster und Schnittvarianten auf der Kinoleinwand. Um zu verdecken, daß digitale Montage oftmals teuerer kommt und sich dennoch lohnt, wird an dieser Stelle zu sparen versucht. Die Sichtung auf großer Leinwand ist jedoch als professioneller Standard bei Kinofilmen unverzichtbar. Nur auf diese Weise können Bilddetails und Rhythmik adäquat überprüft werden. Und nur so kann man innerhalb der beruflichen Ausbildung ein Gefühl für die Montagewirkung eines Kinofilms entwickeln. (Anm.1) 5 - Die Berufsverbände befinden sich bei den spezifischen Fragen digitaler Montagearbeit oft noch im Wartestand. Es besteht Unsicherheit darin, ob sich das Berufsbild eher differenziert, indem lokale Digitalarbeitsplätze speziell für getrennten Tonschnitt, besondere Workstations zur Digitalisierung und Materialvorbereitung konzipiert werden, oder ob die Entwicklung in die entgegengesetzte Richtung läuft, und der computerisierte Allesschneider als Beruf der Zukunf angesehen werden muß. Es wirkt so, als würden die beruflichen Weichen z.Z. weitgehend von der Geräteindustrie gestellt; wahrscheinlich sogar oft absichtslos, oft eher hinter ihrem Rücken und dennoch durch sie bedingt. Die Zeiten sind nicht sonderlich geeignet für selbstbewußtes Agieren. Und sie sind schlecht, um berufspolitisch die Zeitmaßstäbe und die Maßstäbe der Arbeitsteiligkeit selbst zu definieren. Es fällt mir auf, daß in den Anzeigen der Gerätehersteller sich immerzu Cutter finden, die davon schwärmen, um wie viel schneller sie mit Hilfe der digitalen Technik einen Film haben schneiden können und daß es ganz prima ist, daß in Wochenend- und Nachtschichten das Material digitalisiert werden kann. Aber die Professionalisierung der Schnittausbildung könnte auch ein Herausgehen aus einer unserem Beruf oft anhängenden unerträglichen Bescheidenheit und Selbstzurücknahme bedeuten. Ich hoffe sehr auf eine neue, unter anderem aus dem erst kürzlich eingerichteten Ausbildungsberuf und von den Filmschulen kommende, selbstbewußte Cutter(innen)-Generation. Ich setzte auf gut ausgebildeten Nachwuchs, der sich nicht damit begnügt, sich um die Technik herum in User-Groups als Techno-Groupies organisieren zu lassen, der vielmehr seine eigenen Interessen zu artikulieren vermag. Ich hoffe auf Kolleginnen und Kollegen, die in der Lage sind, Gagenzumutungen zurückzuweisen, berufliche Qualitätsmaßstäbe einzufordern und Arbeitsbedingungen zu formulieren. Vorbilder für diese Art von Cuttern finden sich im angloamerikanischen Raum. 6 - Darüberhinaus verschiebt sich die ökonomische Balance der Postproduction: Schnittcomputer samt ihrer Peripherie kosten ein Vielfaches früherer Schneideraum-Ausstattung. Allein von den jährlichen Kosten der Wartungsverträge hätte zuvor je ein neuer Schneidetisch angeschafft werden können. Die gesamte Endfertigung - die Tonbearbeitung darin eingeschlossen - wird auf digitalem Niveau komplexer und kostenintensiver. In der Regel wird von der Produktionsseite versucht, den größeren Kostenaufwand durch kürzere Schnittzeiten wettzumachen. Die immer schon auf Tempo ausgelegte Montagearbeit gerät noch mehr unter Zeitdruck. Darüber läßt sich bisher leider kaum etwas Fundiertes schreiben oder sagen. Es fehlt an ökonomischen empirischen Untersuchungen. Stoff für Diplomarbeiten an Filmhochschulen. Sie wären wichtig. Arbeitspezifik Digitale Montage: Entbürokratisierung des Schneideraums Mit den Schnittcomputern zieht m.E. eine völlig neue Tendenz zur Entbürokratisierung in die Schneideräume ein. Das ist eine der wirklich qualitativen Veränderungen. Mit einem Mal ist Schluß mit all der Verwaltung von Filmresten und fummeligen Ausschnitten, Schluß mit der für unseren Beruf so typischen, notwendig zwanghaften Pingeligkeit, die auch noch den im Privatleben evtl. schlampigsten Cutter im Schneideraum notgedrungen zum Ordnungsfanatiker werden ließ. Natürlich muß auch im virtuellen Bildschirmschneideraum der Überblick über das Material, über all die Clips, Subclips, Sequences, Schnittvarianten bewahrt werden. Aber auf Knopfdruck sind Muster, Reste, Ausschnitte und Schnittvarianten da. Einfach da. Das Gerät erweist sich hier als große Unterstützung. Der blutigste Anfänger verfügt vom ersten Augenblick seiner Arbeit an mit dem Schnittcomputer zugleich auch über einen der willigsten und perfektesten Schnittassistenten. Denn Computer - und so auch Schnittcomputer - sind nun mal von ihrer Natur her, begnadete Such-, Einsortier-, Umsortier- und Aussortiermaschinen. Diese - nebenbei viel zu wenig gerühmten - Eigenschaften der digitalen Schnittgeräte verhelfen der Montagearbeit in ihren glücklichen Momenten zu schwebender Leichtigkeit und Promptheit. Alles fließt. Alles ist zur Hand. Geräterhythmik und Materialfluß schmiegen sich dem Gedanken- und Vorstellungsstrom des Montierens an. Das Knifflig-Widerständige, das Vertrackte verlorengegangener Synchronität, das zwanghaft Kleinkarierte, das gärtnerische, puzzlige Heben und Pflegen der Ordnung spielt keine zentrale Rolle mehr. Das verändert natürlich den Arbeitscharakter der Montage fundamental und verleiht ihr - in den gelungenen Momenten - souveräne Großzügigkeit und Schwung. Arbeitspezifik Digitaler Montage: Die Hauptsache des Nebensächlichen Doch das mechanische Gepfriemel des klassischen Filmschnitts, all das Beschriften von Büchsen, Rollen und Schnipseln, das Anlegen, Listenführen, Umrollen, das Spulen, Suchen und Markieren war in der Regel nicht blanke Störung. Oft war es nur mechanischer Automatismus, bei dem die Hände fleissig und geschwind etwas verrichteten und diese Fleißarbeit der Hände, die Gänge ans Regal gaben dann den Vorwand ab für einen Denkaufschub, für ein Moratorium und auch eine Legitimation, um einer Montageidee auf die Spur zu kommen. Es war oft eine Methode, sich Raum, Zeitraum, Bewegung, Ablenkung für das Aufblitzen von Kreativität herausschaufeln zu können. Denn nirgends sind die Ideen so auf dem Sprung, wie im Nebenbei automatischer Bewegung: die besten Einfälle kommen einem halt beim Flanieren, Herumstöbern, beim Auf- und Abgehen, bei Fahrten, offenen Wegstrecken, also im Zustand von Bewegung, die wahrscheinlich wegen ihrer geistigen Unterforderung Raum für anderes läßt. Es handelt sich bei diesen unterbeschäftigten Beschäftigungen als kreativer Zäsur nicht um Sprechpäuschen, die z.B. der konzeptionellen Verständigung von Regie und Cuttern übers Material dienen. Das meine ich nicht. Sprechen ist etwas anderes als dieses beiläufige vor- und außersprachliche materialgebundene Nachsinnen und Voraussinnen. Vielleicht ist es nur bei mir so, vielleicht aber läßt es sich verallgemeinern. Ich kann bei der Arbeit am Schnittcomputer diese unterfordernden Nebenarbeiten, diesen Humus für Einfälle, kaum entdecken. Es fehlen die Durchlaßstellen fürs Vorbewußte. Die Computermontage scheint mir ungleich zielgerichteter und zweckrationaler zu sein. Ihr fehlen die oft lästigen, nach außen hin unsinnig erscheinenden, in Wirklichkeit aber nicht so unwichtigen Nebensächlichkeiten. Zwar kennt auch Schnittcomputerarbeit Pausen, Verzögerungen, Stockungen. Pausen des Umkopierens, Hochladezeiten von Softwaremodulen, Suchzeiten. Merkwürdigerweise haben sie aber meist den Charakter angespannte Totzeiten, in denen man gar nichts bewegen kann. Sie stellen einen still. Man befindet sich nur noch im angespannt-hilflosen Wartestand. Es ist - glaube ich - wichtig, Methoden herauszuarbeiten, die den Einlaß des schöpferischen Moments in die Arbeit am Schnittcomputer fördern. Der Arbeit mit Schmierpapier und Skizzenheften am Arbeitstisch, mit Storyboards und Fotos an Wandtafeln und Pinboards, mit Timelineausdrucken, in denen man herumkritzelt, kommt eine neue Bedeutung zu. Man tut gut daran, sich Anlässe zu schaffen, um von den Computerbildschirmen auch aufstehen zu können und dem Arbeitssog zu widerstehen. Man muß lernen, die Arbeit im richtigen Moment, dem Augenblick notwendiger kreativer Zäsur, skandieren zu können, selbst wenn die Montagearbeit technisch gesehen, gerade ganz flott weitergehen könnte. Arbeitspezifik Digitaler Montage: Persistenz und Reversibilität Eine beeindruckende Veränderung bedingt Computerschnitt, indem er nicht nur die traditionelle Arbeitsweise in Sequenzen von Arbeitsschritten - also vom Materialtrennen zum Ausmustern, von dort zum Hintereinanderhängen, vom Rohschnitt zum Feinschnitt - erlaubt, sondern alle diese Arbeitsstufen abrufbereit speichert. Das ist gewaltig mehr als die vielzitierte Möglichkeit, Varianten einer Schnittfassung - zum Beispiel Feinschnittvarianten - bestehen lassen zu können. Diese historisch neuartige, nicht-destruktive, persistente, prozeßreversible, sequentielle Arbeitsweise erlaubt es, auf jedes Details des gesamten wochenlangen Arbeitsprozeß zurückgreifen zu können. Darüberhinaus bewahrt der digitale Feinschnitt auf wirklich geniale Weise die sog. Ausschnitte als immer verfügbare Säume im Hintergrund der Schnittstellen auf. Der "Feinschnitt" verliert dadurch jede Zähigkeit, jede Rigidität und erhält eine neue Qualität. Die Arbeit des Feinschnitts, d.h. die Feinbestimmung der Schnittstellen, kann ganz auf das Material abgestellt werden. Für einfallsreiches Arbeiten, das aus Vor- und Rückgriff, aus Revision und Antizipation seine Impulse schöpft, ist das eine der segensreichsten Neuerungen. Wo früher mit jedem neuen Arbeitsschritt die vorhergehende Arbeitsstufe notgedrungen ohne jede Brücke zurück zerstört werden mußte, wo Vorwärtsschreiten im Arbeitsprozeß zugleich ein Abrißunternehmen beinhaltete, erlaubt digitale Montage nun die souveräne Verfügung über alle Materialebenen und Verkettungsniveaus. Arbeitspezifik Digitaler Montage: Digitale Methodik Theoretisch-spröde ausgedrückt, besteht Montage in der schrittweisen Transformation von getrennten, nicht-linearen Materialbeständen (Paradigma) in lineare Ketten (Syntagma). (Anm.2). Dies erfolgt durch paradigmatische Auswahl- und syntagmatische Anordnungsoperationen. Beim traditionellen Schnitt - ich meine dieses Hantieren mit dünnen Streifen, auf denen bei Gegenlicht kleine Bildchen sichtbar sind, und mit Tonbändern, die Löcher an ihren K anten aufweisen, dieses Schneiden mit Messerchen und dieses Verbinden mit Klebestreifen - bei dieser Art der Montagearbeit bedeutet jede Verfeinerung der Verkettung des Materials zugleich die schrittweise Einschränkung der Auswahlmöglichkeiten. Im Verlauf der Arbeit wird das Material festgezurrter, der Austausch wird schwerfälliger, umständlicher, starrer. Digitale Montage hingegen hält den beständigen Austausch zwischen Syntagma und Paradigma offen. Diese Durchlässigkeit ist die wesentliche Neudefinition der Montage durch den Computerschnitt. Sie führt zu offeneren, weicheren, prozeßbetonteren Arbeitsmethoden. Vilem Flusser (1995) bezeichnet dieses Arbeiten mit dem flexibel-plastischen elektronischen Zeichen als die "digitale Geste". Er meint, "es geht nicht mehr darum" - ich würde einschränken `nicht mehr allein darum´ - "in sich geschlossene, perfekte Informationen (Werke) herzustellen, sondern darum, seine eigene Kreativität im Zwiegespräch mit anderen am langen Zügel zu führen. Das Ziel ist nicht mehr, irgend etwas herzustellen, sondern der Geste des Herstellens selbst freien Raum zu schaffen". (Anm.3) Das ist ein sehr schöner Satz. Das digital Erstellte hat deutlicheren Vorschlagscharakter. Filmmontage kerbt, schneidet, klebt und kratzt sich nicht länger hart und stofflich rigide ins Material ein. Sie wird nicht mehr materiell, nur noch virtuell beendet. Nötig allerdings, um diese Chance offenerer Gestaltungsfreiheit zu nutzen, sind zweierlei: Zeit und Methodik. Zeit ist nötig, um für kritische Materialrevision innezuhalten und, um sich in die zappelnden Bilder trotz der neuen Möglichkeit, mit Lichtgeschwindigkeit durch´s Material zu ratschen, liebevoll zuzuwenden. Methode ist nötig, damit das Aufnehmen der Spur der bisherigen Arbeit nicht zum sinnlosen Herumstochern in der überbordenden Variantenfülle wird. Die klassische Filmmontage hat im Verlauf ihrer Entstehungsgeschichte eine Methodik ausgebildet und die ist in allen Ländern, in denen dieses Brauchtum noch ausgeübt wird, nahezu gleich. In ihr wird der Arbeitsprozeß verdammt präzise in voneinander getrennte Prozeßarbeitstufen gegliedert: eine jede Stufe hat ihre eigene Aufgabe, ihren Sinn, ihren Nebensinn. Oft wird sie als lediglich praktische Vorgehensweise verkannt. Wäre sie nur das, wäre ihre Bedeutung erschöpft, sobald nicht mehr mit 16mm/35mm geschnitten wird. Es handelt sich dabei jedoch zugleich um ästhetische Verfahrensweisen, sozusagen um praktische Erkenntnistheorie im sinnlichen Medium. Ich möchte zur Diskussion stellen, wie tragfähig die klassischen Montage-Arbeitsstufen auch für die Strukturierung der Bins beim Digitalen Schnitt sind, sobald sie nicht mehr nur als Ausführungsbestimmungen der "Ordnung im Schneideraum" interpretiert werden. Denn sie dienen einer differenzierten Sinn- und Bedeutungserkundung des Materials mit jeweils wechselndem Aufmerksamkeitsfokus auf verschiedenen Niveaus: 1.Niveau der Materialfragmentierung: das ist das Stadium des Mustertrennens. Das fragmentierte, isolierte, aus jedem Kontext, vor allem dem der Drehsituation befreite Material setzt Bedeutungsunbestimmtheit und -vielfalt frei. Es ermöglicht den ungerichteten, unvoreingenommen Blick auf die Bilder, auf deren äußere, noch nicht durch Story-Sinn vereinnahmte Anmutung. Es entsteht frei flottierende, schwebende Aufmerksamkeit gegenüber Bildstimmungen, Sensibilität für scheinbare Nebensächlichkeiten, für unauffällige Bewegungen und Gesten. Die Fragmentierung kann am digitalisierten Material oder vorneweg im Verlauf des Digitalisierens erfolgen. 2. Niveau des First Assemble: Das meint das erste Hintereinanderhängen des Materials. Das Erstellen der "Zum-Schnitt-Rolle" läßt sich im digitalen Story-Editing-Modus durch einen einzigen Knopfdruck in einem Sekundenbruchteil erstellen. Der First Assemble ist die roheste Materialskizze. Der Blick in den (digital abgespeicherten) First Assemble kann in späteren Arbeitsphasen, in denen man evtl. festsitzt, weil man zu sehr einem Konzept verhaftet ist, noch einmal hilfreich werden. Sein offener, skizzenhafter Charakter bringt einen auf neue Ideen. 3. Niveau der Rohschnitt-Entwicklung, der Rohschnitt-Varianten: bei ihnen werden die Kontextbeziehungen der Einstellungen zueinander erkundet und stabilisiert. Es geht um semantische Exploration mit dem Ziel, Zusammenhang (Kohärenz) und "Auseinanderhang" (Inkohärenz) festzulegen. Es entsteht ein Filmentwurf, ein Filmumriß. Die Details der Schnittstellen bleiben beim klassischen Filmschnitt noch ausgespart. Beim Sichten werden sie mitgedacht. Um sich auf diesen Arbeitsaspekt, das globale Zueinander der Einstellungen und die Gesamtproportion konzentrieren zu können und um das Material nicht vorschnell festzurren zu wollen, sollten auch bei digitaler Montage die Einstellungsübergänge als hypothetisch betrachtet werden. Sind sie durchgängig geglättet, fällt es schwer, ihren vorläufigen Charakter im Sinn zu behalten. Eine wirklich rohe Schnittfassung wird es bei digitaler Montage kaum mehr geben. Aber eine Form des "Globalschnitts" -punktuell aufgerauht und porös, punktuell ausgeführt und evident - könnte eine digitale Entsprechung zur früheren, eigentlich unverzichtbaren Stufe des Rohschnitts abgeben. 4. Niveau des First Cuts: Er ist die zur Rohschnittabnahme vorgesehene Schnittfassung. Auswahl und Abfolge sind im wesentlichen fixiert. Der spätere Film ist erkennbar. Die detailorientierte Feinschnittarbeit setzt an seinen Proportionen, Gliederungen, Rhythmen an und verdeutlicht sie. 5.Niveau der Feinschnitt-Entwicklung: Fusion, Kohäsion und Zäsur an den Schnittstellen werden erarbeitet. Nicht um die Erstellung der Einstellungsabfolge geht es, nicht um globalen Zusammenhang (Kohärenz), vielmehr wird mit veränderter Aufmerksamkeit und anderem Blick der unmittelbare Zusammenhalt der Schnittstellen (Kohäsion) erstellt. Und es werden in die Schnittstellen "Einschnitte" eingeprägt, damit sie zu Trennstellen werden. Die Form des digitalen "Detailschnitts" beinhaltet zwar eine durchlässigere, revidierbare Arbeitsweise. Die Konzentration auf punktuelle, lokale Montageaspekte scheint bewahrenswert. 6. Niveau des Final Cuts: Letzter Feinschnitt. Er liefert die Grundlage für die weitere Tonbearbeitung. <b>Arbeitspezifik Digitaler Montage: Funktionsvielfalt, Funktionsüberhang</b> Die mehreren hundert Funktionen eines professionellen Schnittcomputers - es hat sie wohl bisher niemand nachgezählt, aber die Stapel der Gebrauchsanweisungen erzählen davon - diese Funktionsvielfalt stellt vor allem für Anfänger eine ziemliche Herausforderung dar. Die Aufmerksamkeit gegenüber der Gerätebedienung schnappt die Konzentration weg, die den Bildern und Tönen zusteht. Dabei ist die technisch-handwerkliche Seite der Filmmontage eigentlich eine verdammt einfache Sache: man trennt halt und verbindet Material. Streng genommen müßten daher auch Schnittcomputer notfalls mit zwei Knöpfchen auskommen: eines wär für´s Trennen, eines für´s Verbinden. Was aber ist mit den anderen 999 Funktionen? Selbst eine etwas weniger kokette Minimaldefintion der praktischen Montagearbeit käme zu einer doch recht überschaubaren Anzahl von gerade einmal 7 elementare Arbeitsschritte der Montgepraxis, aus denen alle weiteren Tätigkeiten zusammengesetzt werden können: - Trennen (Separieren, Segmentieren; Add Edit; Make Subclip) - Verketten (Sequenzieren, Addieren) - Auswählen (Selegieren, Aktivieren; Mark In / Mark Out)) - Einsetzen (Substituieren; Splice in) - Tilgen (Eliminieren; Extract) - Versetzen (Üermutieren; Replace; Overwrite) - Verlängern und Kürzen (Expandieren und Komprimieren; Trim; Slip; Slide) Warum wird diese so überschaubare Zahl an notwendigen Montage-Prozeduren beim digitalen Schnitt derart gewaltig übertroffen? Vor allem liegt es daran, daß fast jede Funktion auf verschiedene Weise erzielt werden kann. Am Composer der Firma Avid z.B. kann ich Material sequenzieren - im Composer-Editing-Modus - im Storyboard-Editing-Modus - im Tastatur-Vollbild-Editing-Modus - im Segment-Editing-Modus - im Mini-Controller-Editing-Modus (in neueren Softwareupgrades nicht programmiert) Solcher Variantenreichtum an Bedienmöglichkeiten addiert sich rasch zu einer beachtlichen Zahl. Jeder Modus hat seine Vor- und Nachteile. Auf keinen möchte man - ist man damit vertraut geworden - je noch einmal verzichten müssen. So führt einen der Composer-Modus Schritt für Schritt an der Hand. Seine Ähnlichkeit mit dem Videoschnitt erleichtert Anfängern den Einstieg in die Arbeit. Der Tastaturmodus ermöglicht souveräne Konzentration auf´s Material. Der Storyboard-Modus besitzt Nähe zum klassischen Filmschnitt und ist unübertroffen fix. Der timelineorientierte Segmentmodus verschafft Übersicht und akzentuiert strukturelles Montagedenken. Daraus entwickelt sich eine zuvor unbekannte Art handwerklicher Arbeitsmöglichkeiten. Das wäre nicht interessant, wenn es allein um individuelle Vorlieben des Arbeitsstils ginge; dann wären es lediglich Präferenz-Spirenzchen. Es handelt sich aber um methodisch differenzierbare und gar nicht beliebige ästhetische Verfahrens- und Zugriffsweisen, die jeweils auf Material, Gestaltungsaufgabe und Arbeitsstufe abstimmbar sind und die dabei spezifische Aspekte der Arbeit hervor- und zurücktreten lassen. So erprobe ich zur Zeit z.B. ein möglichst schnelles Verlassen des Composer-Window-Modus und strebe erste, noch rüde Filmskizzen mithilfe des Story-Editing-Modus an, die auch bei den anschließenden Materialumstellungen im Segment-Modus noch immer ziemlich roh belassen bleiben und erst in einem späten Durchgang im Trim-Modus abgebunden und fixiert werden. Es wäre vorschnell, in diesem Feld mit Bilanzen aufwarten zu wollen. Die Entwicklung ist zu neu und unter den Cutterinnen und Cuttern zu wenig diskutiert. Vorerst steht eine Phase des Austauschs und Sammelns von Erfahrungen an. Arbeitspezifik Digitaler Montage: Wahrnehmungsorganisation Es gibt eine sonderbare Veränderung in der Beziehung zwischen Arbeitswerkzeug und Bild, um deren Bedeutung ich mir noch nicht ganz klar bin, über die ich aber nachdenke und nachzudenken vorschlage. Die Veränderung läßt sich beschreiben als Einebnung des Wahrnehmungsfelds digitaler Arbeit. Spezifische Arbeiten formten in ihrer Entwicklungsgeschichte die jeweils besonderen Werkzeuge aus: das Malen den Pinsel, den Bleistift, das Rechnen die Tastatur, Musik die Klaviatur, das Griffbrett, Filmschnitt die Klebelade usw.. Beim klassischen Filmschnitt war die Klebelade zur Hand. Sie war dicht zur Hand. Der Monitor befand sich in größerer Reichweite und damit in einem anderen Wahrnehmungsbereich. Die Wahrnehmungsfelder zwischen Werkzeug und Bildern waren voneinander abgehoben. Entsprechend trennten sich die Blicke. Blicke auf´s Werkzeug. Blicke auf das Filmbild. Solche Nah-Fern-Gruppierung ähnelt der klassischen Tradition künstlerischer Arbeit. Das Hin- und Herschwingen des Blicks zwischen Werkzeug und Arbeitsgegenstand förderte den Zyklus zwischen Distanzierung und Aneignung im Blick. Bei Computern hingegen sind Werkzeuge als Tools um das Monitorbild herum gruppiert. Sie umzingeln das Filmbild. Bild und Werkzeug befinden sich plan auf mittlerer Entfernungsebene. Es entsteht ein Wahrnehungsamalgam. Das Werkzeug, das man dicht und ohne Suchen griffbereit zur Hand haben möchte, ist auf mittlere Entfernung fixiert und zu winzigen Ikons mutiert. Die Ansteuerung der Tools mit der Maus erfordert senso-motorische, nicht vollständig automatisierbare Wahrnehmungskapazität. Das Filmbild, das man als Durchblick auf die spätere Leinwand oft gern fern hätte, bleibt dicht und oft zu nah. Man muß Blicke aber variieren können, muß sich vom Film distanzieren, sich ihm fremdmachen, sich ihm annähern, in ihm versinken, um ihn beurteilen zu können. Die technologische Evolution des Computers zu einem omnipotenten Gerät für sinnlich so ganz verschiedene Arbeit begann mit digitalen Rechnenmaschinen mit Zifferntasten und Buchstabentstatur. Die ursprüngliche Anwendung lag in der Verwaltung, der Datenverwaltung. Viel geändert hat sich seit den Anfangstagen an dieser Zurüstung nicht. Auf diesem Niveau ist sie weitgehend stehengeblieben. Der Verwaltungs-Tastatur mit ihren Buchstaben und Ziffern und der umtriebigen Maus sind neue Funktionen aufgelastet worden. Sie fungiert je nach Programm als Pinsel, Bleistift, Spraydose, Klebelade, Radiergummi und auch als Klebelade. Arbeiten, die zum Teil Impulsivität, Fingerspitzen-Feingefühl, Anschlaggefühl, Druckwiderstand, Feinfühligkeit erfordern, werden jetzt auf den gleichen, sinnlich-entdifferenzierten Tastendruck im homogenen, planifizierten Wahrnehmungsfeld durchgefühlt. Die Tools drängen, schieben sich in das Blickfeld. Ihre Überbetonung und Aufdringlichkeit im Wahrnehmungsfeld, ihre permanente Augenfälligkeit stören die Materialbeurteilung vielleicht mehr als das nicht sonderlich detailreiche Monitorbild. Und ohne daß es einem sonderlich bewußt würde, fördern sie eine technizistische Auffassung von Montagearbeit. Wenn auch Filmbild und Computertools im selben Blickfeld liegen, gleichrangig, gleichwertig sind sie nicht. Die Aufmerksamkeit, die Blicke, das Nachsinnen und Nachdenken sollte den Filmen gelten und nicht den Instrumenten. Ein Schnittcomputer mit all seinen vielen schönen Anzeigen ist kein Autoarmaturenbrett. Sie irritieren unter anderem auch die Regie, weil jene nicht unbedingt nachvollziehbare Arbeitsmotorik am Monitor wie alle visuelle Bewegung enorm aufmerksamkeitsheischend ist und dabei doch nur vom Fluß der Bilder ablenkt. Auch am Schneidetisch gab es jede Menge Dynamik: Bewegung der Hände, Bewegung des Materials. Aber es war das Blick- und Arbeitsfeld der Leute vom Schnitt. Die Sicht auf den Film blieb unversperrt. Ein an Computerschnittplätzen gesondert aufgestellter Monitor, auf dem beständig im Vollbild der Film und auch wirklich nur der Film zu sehen ist, scheint mir hier eine ganz entscheidende Verbesserung zu sein. Eine weitere Folge dieses jeweils gleichentfernten Wahrnehmungsfelds könnten die Augen- und Spannungskopfschmerzen sein, unter denen doch erstaunlich viele Cutterinnen und Cutter vor allem zu Beginn der Arbeit am Schnittcomputer leiden. Von all diesen Tools auch absehen zu können, sie übersehen zu können, will auch für Schnittmenschen gelernt sein. Ich halte es für wichtig, beim Erlernen des Computerschnitts möglichst schnell von der Bedienung durch die Maus und die Monitorschaltflächen zum Tastaturediting überzugehen. Dies ermöglicht ein weitgehend automatisierte Bedienung, die den präzisen Blick nicht für die Maussteuerung erfordert. Vielleicht täusche ich mich in meinen Überlegungen. Vielleicht auch verändert sich dieses Manko der Bedienungsunspezifik sehr rasch. Beides wäre schön. (Anm. 4) Literatur-Tip: Handbuch der Filmmontage , Hans Beller
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